Arnold Schoenberg

Il mio approfondimento è dedicato ad Arnold Schoenberg, una delle figure dominanti della musica dello scorso secolo, conosciuto soprattutto per l’invenzione della dodecafonia, un metodo di comporre che ha completamente sconvolto la concezione stessa di armonia. Ma, prima di analizzare le sue opere, vorrei, molto semplicemente e brevemente, esaminare le radici della musica: il suono.

Cos’è l’armonia? Dalle armoniche alla scala temperata

Qual è la differenza tra un suono ed un rumore? Perché il rombo di un motore può darci fastidio, mentre un pianoforte può farci volare sulle ali dell’immaginazione? Una definizione c’è: il suono è un’onda sonora che ha una (o più) frequenza costante, mentre il rumore ha la frequenza che varia nel tempo, non permettendo al nostro orecchio di definirlo con precisione. Ma questo non spiega ancora perché alcune volte due suoni diversi “stanno bene assieme”, mentre altre volte sembrano stonati. È l’analisi armonica che ci ha fornito queste risposte. Per il fenomeno della risonanza una corda tesa (ma anche un tubo pieno d’aria) “suona” se l’onda ha i nodi alle sue estremità, quindi può avere lunghezza d’onda pari a λ=2l/n, quindi con frequenza ν=nv/2l, con n un numero intero. Quindi una corda tesa può suonare con un numero infinito di frequenze e, pizzicandola, si sentiranno tutte (tranne quelle non udibili). L’armonica principale, quella con maggiore ampiezza, sarà per n=1, mentre le armoniche secondarie avranno per frequenza tutti i multipli della prima. La qualità del suono dipende proprio dal numero di frequenze udibili e dall’ampiezza delle armoniche. Con l’analisi armonica di Fourier, nel 1863, si sono analizzati i suoni di comuni strumenti, come il violino ed il pianoforte, e finalmente si è scoperto da dove deriva l’armonia: suoni molto armonici, come do-sol o la-mi, sembrano intonati perché al loro interno ci sono armoniche uguali, quindi sembrano legati tra di loro. Per non parlare dell’ottava: come insegna Pitagora un’ottava ha frequenza doppia, quindi è direttamente assimilabile alla seconda armonica della nota di partenza, quasi facendolo sembrare un suono unico. Naturalmente più il rapporto tra le frequenze principali è “semplice”, più saranno vicine le note suonate. Seguendo questo tipo di analisi si è giunti alla scala diatonica.

Però sorge un problema. È normale nel mondo della musica alzare o abbassare di tono una melodia, per renderla più suonabile per certi strumenti o per creare altri effetti, ma in quel caso la scala trovata sarà completamente diversa! Prendendo come riferimento il re invece del do, per esempio, avremo tutte le altre note spostate, trovandoci così di fronte non più ad una scala diatonica, ma a dodici scale diatoniche, tutte diverse tra di loro, mancando quindi l’univocità della nota. Per questo si è giunti ad una scala comune, la scala a temperamento uguale, che ha come riferimento il la di 440 Hz e che divide l’intervallo tra un’ottava in 12 semitoni, facendo in modo che l’ottava abbia comunque frequenza doppia. Il risultato è il seguente:

Il risultato è completamente diverso dalla scala diatonica, ma l’orecchio umano sembra non accorgersene.

Arnold Schoenberg

La vita e la sua evoluzione stilistica

Arnold Schoenberg è nato a Vienna nel 1874, figlio di un modesto commerciante ebreo. I primi insegnamenti musicali li ha avuti dalla madre, dotata di una buona cultura musicale, insieme al fratello, che divenne in seguito un rinomato basso. All’età di quindici anni dovette interrompere la scuola media a causa della morte del padre e trovò lavoro come commesso in una banca. Intanto proseguì gli studi da autodidatta e conobbe Alexander con Zemlinsky che capì subito le sue potenzialità: prima gli insegnò le basi dell’armonia e del contrappunto e poi lo fece assumere nella corale dei metallurgici, permettendogli di fuggire dall’odioso lavoro della banca. È in questo periodo (dopo il 1897) che vengono suonati i suoi primi lavori. Nel 1901 sposa la sorella di Zemlinsky e si trasferisce a Berlino, diventando un animatore musicale e trovando lavoro come insegnante del conservatorio, aiutato da Richard Strauss. Nonostante questo le sue opere venivano sempre accolte con fischi ed insulti. Questi insuccessi lo spinsero ancora di più a continuare la sua strada verso le avanguardie musicali ed artistiche, legandolo soprattutto a Kandinskij e fondando l’espressionismo musicale. Continuando su questo cammino compone il Pierrot Lunaire, la sua opera più famosa, che segna una svolta, una sorta di equilibrio tra vocazione “contenutistica” ed equilibrio formale. Ma la crisi dovuta all’avvicinarsi della guerra è sempre più forte e questa si ripercuote sui suoi lavori, che non riescono più a trovare un equilibrio, che si disperdono nella pantonalità, cioè senza un sistema di riferimento preciso. Contemporaneamente alla sua attività di compositore vive un’attività da insegnante. Pubblica il Manuale di armonia, dove attacca il concetto di tonalità e si avvicina ad una visione più “spirituale” dell’arte, vista come esperienza totale ed espressione dell’interiorità dell’uomo. Durante la prima guerra mondiale dovette interrompere i suoi studi essendo stato richiamato due volte dall’esercito austriaco. Nel 1918 fondò l’Associazione di audizioni musicali private, tesa a dare ascolto alle esperienze musicali rifiutate dalle altre associazioni. Nel 1925 fu chiamato a Berlino come insegnante dell’Accademia statale di musica. Sono di questo periodo le Variazioni op. 31 per orchestra, la sua opera dodecafonica più completa. Con l’avvento di Hitler fuggì dalla Germania e si recò in Francia. Lì incontrò serie difficoltà economiche e dovette accettare una cattedra in un conservatorio di Boston. Prima di lasciare l’Europa, benché cattolico, per protesta contro l’antisemitismo nazista decise di convertirsi all’ebraismo. Durante l’esilio americano scrisse il secondo atto del Mosé e Aronne, opera mai finita. Continuò La sua doppia attività di compositore ed insegnante, tenendo una classe di lezioni private a Hollywood e successivamente trasferendosi a Los Angeles. Nel 1940 ottenne la cittadinanza americana. Nel 1946 lo prese una grave malattia al cuore, che ridusse di molto la sua attività. In questo periodo Schoenberg mette da parte la dodecafonia e ritorna, con una certa progressività, al sistema tonale. Morì a Los Angeles nel 1951.

Le prime opere

I primi lavori si riallacciano a Mahler, che Schoenberg ha conosciuto personalmente a Vienna nel 1903, e al sinfonismo tedesco. Sono comunque una rielaborazione di essi, perché prende da essi ciò che gli interessa di più, le parti più estreme, quelle più in tensione con il linguaggio tradizionale. I pezzi più famosi di questo periodo sono i Gurrelieder (1901, I canti di Castel Gurre), opera per coro ed orchestra che narra di leggende nordiche, e la Verklarte Nacht (1899, Notte trasfigurata), poema sinfonico per sestetto d’archi il cui testo è preso dalla poesia tedesca. Un altro passo verso la novità fu la Kammersymphonie op.9 (1907, Sinfonia da camera), incoraggiata da Mahler. Era un chiaro esempio della concisa unità formale che l’autore ricercava, tanto che applicò alla sinfonia l’intera forma sonata (il secondo ed il quarto movimento erano tradizionalmente uno scherzo ed un adagio, mentre il primo-terzo-quinto ricalcavano la forma sonata). Una struttura simile poteva dare luogo a molte ripetizione, che Schoenberg tentò di evitare in qualunque modo, per esempio creando sovrapposizioni di quarte al posto di terze. Le ripetizioni, infatti, avrebbero potuto suddividere troppo la sinfonia, dato che una melodia unica e sempre nuova di sicuro la rende più unita, senza lo stacco di ritornelli o temi.

La nascita dell’espressionismo musicale e l’esperienza teatrale con Kokoshka

È tra il 1907 ed il 1910 che fa amicizia con un interessante protagonista prima della secessione viennese e poi dell’espressionismo austriaco: Oscar Kokoshka. Il loro punto di incontro fu la rappresentazione teatrale, campo che Schoenberg frequenterà sempre di più. Sono infatti del 1909 i suoi due più famosi monogrammi: l’Erwartung e Die Glücklische Hand, il primo sul testo di una psicanalista. Il tema dominante è sempre quello: una solitudine disperata, accentuata dalla sua incapacità di difendersi a di modificare la realtà esterna, contro cui costantemente cozza: il risultato non può essere che una chiusura dell’individuo nella propria interiorità. È emblematico l’Erwartung: la protagonista cerca il cadavere dell’amato in una foresta notturna: la parte vocale è dilatata e gridata, mentre gli elementi melodici danno la sensazione di un universo in frantumi. Nel 1912 poi, con il saggio intitolato Il rapporto col testo, fonda i principi etici ed estetici dell’espressionismo musicale: Schoenberg rigetta sia la tendenza formalistica, sia quella che vuole interpretare la musica vocale in rapporto al senso letterale di un testo anziche nella sua intima essenza “espressiva”, così come il compositore l’ha colta in uno stato quasi di trance, “nell’ebbrezza della sonorità iniziale delle prime parole”.

Teatro e cinema durante l’espressionismo

La crisi che ha investito la Germania all’inizio del secolo, provocando un clima di forte tensione e, dal punto di vista artistico, l’Espressionismo, non poteva non coinvolgere il teatro: gli elementi sono sempre quelli: essenzialità, forza, violenza e solitudine. La comunicazione deve imporsi davanti allo spettatore. È importante il fatto che veniva visto come “arte totale”: il teatro era la quintessenza dell’arte, perché c’era tutto: pittura e scultura per la scenografia, musiche e, naturalmente recitazione. L’angoscia esistenziale è alla base del movimento, mentre le scenografie, che devono rappresentare orrore e solitudine, si spogliano di ogni elemento naturalistico. Le luci sono molto fiochi, anche assenti (vedi la scenografia dell’Erwartung), tranne nei momenti cruciali dove, per contrasto, la scena viene inondata da un fascio di luce. La recitazione è violenta, urlata. È interessante il fatto che anche il cinema si è dedicato all’espressione della crisi, e l’opera fondamentali è senza dubbio Il gabinetto del Dr Caligari (1920), di Robert Weine. Anche se non c’è il sonoro la recitazione è comunque urlata, esasperata. Caratteristica è la scenografia, spoglia e riempita di elementi spigolosi (vedi la scenografia di Die Glücklische Hand). L’uso delle luci crea forti contrasti.

La collaborazione con Kandinskij: Der Blaue Reiter

La ricerca dell’arte totale, come insieme di suoni e di colori, ha portato Schoenberg a fare la conoscenza di un altro artista che si stava muovendo verso la stessa direzione: Vassilij Kandinskij. Prima diedero luogo ad un fitto scambio epistolare, finché non si sono incontrati e, insieme a Franz Marc e ad altri artisti, fondarono il Der Blaue Reiter(i quadri di Schoenberg hanno ricevuto ammirazione da Kandinskij). Lo scopo di questo movimento era quello di dipingere solo il necessario, eliminando tutto ciò che è superfluo e che può essere di disturbo per l’osservatore. Tutto è partito da una domanda: perché la musica è sempre stata considerata superiore alle altre arti? Perché non è figurativa, quindi accende molto di più l’immaginazione ed il sentimento. Allora perché non applicare lo stesso metodo alla pittura, creando, come ha fatto Kandinskij, quadri che sono semplici macchie di colore, tese ad agire più sullo spirito che sulla vista. Dal 1909 in poi Kandinskij si avvicina ancora di più alla musica, creando una serie di quadri, le Improvvisazioni, nome tipicamente musicale, ispirate ad emozioni simili alla percezione di ritmi e variazioni musicali (vedere quanto sono simili le Improvvisazioni e i paesaggi).

Lo spirituale nell’arte ed il Manuale d’armonia (la Klangfarbenmelodie)

Perché questa unione tra suono e colore? Cosa c’è alla base di tutto ciò? Queste due ricerche partono da un punto ben preciso: il fatto che il protagonista dell’arte è lo spirito. L’arte ed i suoi elementi sono manifestazioni di una rigorosa spiritualità ed il loro contenuto riflette l’interiorità dell’artista nella maniera più profonda e allo stesso modo vuole penetrare nei sentimenti dell’ascoltatore o dell’osservatore. L’importanza dell’opera d’arte, dunque, è nel “contenuto” come sottolineano entrambi gli artisti nei loro trattati. Lo spirituale nell’arte, saggio di Kandinskij pubblicato alla fine del 1911, analizza il modo di dipingere astratto, studiando attentamente i valori delle forme e dei colori in relazione al loro contenuto spirituale. È importante una parte, quando ad ogni colore Kandinskij associa un timbro: giallo-tromba, vermiglio-tuba, azzurro-flauto…

Nel Manuale d’armonia di Schoenberg, pubblicato nel 1911, Schoenberg approda al concetto di Klangfarbenmelodie (melodia di suono e colori) dove, seguendo l’esempio cromatico di Kandinskij, associa i timbri musicali come fossero colori: il procedimento consiste nel suddividere il “materiale musicale” (melodia, figurazione, motto) fra vari strumenti o famiglie, ma anche l’incontrario, dato che un insieme di timbri poteva essere usato come “materiale musicale”.

La pantonalità: alla ricerca di un’unità formale

È proprio nel Manuale d’armonia che si trova anche il concetto di pantonalità. Il cromatismo acceso, che si fece sempre più presente dal romanticismo in poi, si tradusse in una contestazione del carattere centrale della tonalità, un attacco frontale contro la l’insegnamento accademico e tradizionale dei conservatori, che fondavano la loro musica su pretese “leggi della natura” che giustificherebbero la tonalità (cosa vera, come abbiamo visto, ma non è detto che le leggi non possano essere infrante). È su questo punto che c’è stato il grande dibattito tra i critici e l’artista; due sono i motivi più grandi di attrito: la critica chiamava sprezzantemente questo suo metodo “atonalità”, quasi per sottolineare il suo fare anarchico, che tende a rifiutare ogni legge prestabilita ed il concetto stesso di tonalità. In realtà Schoenberg chiama questo suo metodo di composizione pantonalità, per indicare che non rifiuta il concetto di tonalità, ma che semplicemente non vuole creare UN centro tonale ma più tonalità messe insieme. Questo non poteva che essere anche un modo per accentuare l’unità: la tonalità, infatti, era molto usata per creare divisioni tra le varie parti di un’opera. Ad una tonalità principale, quando si cambiava movimento c’era una modulazione, si passava gradualmente ad una tonalità simile, per staccare di più le parti. Non usando centro tonale l’opera diveniva simile ad un fluido che scorre sempre in avanti, senza mai tornare indietro, ripetersi o cambiare tono. Questo non vuol dire comunque perdere ogni formalità: la ricerca di quest’ultima è sempre stato uno dei capisaldi di Schoenberg, sin da quando analizzava continuamente nei suoi primi anni di studio le opere dei grandi. Una cosa che non è mai mancata infatti nel suo lavoro sia di insegnante che di compositore è la passione per l’analisi musicale. Con una grande ricerca si possono trovare nelle sue opere un’infinità di collegamenti, pur non trovando alcuna ripetizione. Nella sua opera, quindi, convivono i due stadi del musicista: il musicista analitico, che programma tutto con una perfezione assoluta, ed il musicista creativo, che scrive in una specie di stato di trance, senza pensarci su troppo. Molte volte nei commenti alle sue opere sottolinea il fatto che certe relazioni tra le varie parti del lavoro in realtà non le aveva mai neanche immaginate, ma è riuscito a scovarle solo dopo un’attenta analisi. In realtà quelle relazioni si erano create da sole, quasi come una rivelazione di qualcosa di più grande, rivelazione che è passata dalla mente dell’artista. È per questo che Schoenberg non poteva non opporsi ad un’altra definizione data dai critici: “l’ultimo estremo del romanticismo”. Alcuni critici, non conoscendolo, non esitavano neppure a dargli dell’ignorante. Chiaramente Schoenberg non poteva che opporsi a questa definizione: il suo infatti era sì uno stile nuovo, ma era il naturale, secondo lui, risultato del processo musicale da Bach fino ai suoi giorni, non legato a qualche corrente e neanche creato in aria, ma con solide basi teoriche e pratiche.

Questa ricerca dell’unità ha come emblema i Sei piccoli pezzi per pianoforte op.19 del 1911, pezzi quasi aforistici, al contrario dei lunghi pezzi che erano in voga a quel tempo, per cercare di disperdere il meno possibile la propria unità. Il risultato di questa attività sarà proprio la dodecafonia, cioè un metodo per rendere unito un pezzo senza usare un centro tonale, ma utilizzando indistintamente tutti e dodici i toni.

Lo sprechstimme

Un riflesso di quei pezzi aforistici si trova nella sua opera più importante, uscita nel 1912: il Pierrot Lunaire. Si può dire che quest’opera è il riassunto di tutto ciò che è stato spiegato fino ad adesso: si tratta di un melodramma per voce e otto strumenti formato da 21 poesie del poeta belga Albert Giraud, ben suddivise ed intervallate da pause. Ma la caratteristica principale è proprio il modo di cantare, completamente inedito, che fondeva canto e recitazione: lo sprechstimme, parola intraducibile che significa più o meno canto parlato. Questa tecnica consiste nel non intonare la nota musicale, ma sfiorarla, oscillando in modo approssimato intorno ad essa. In questo modo da suono si passa a rumore, ed il canto si trasforma in parlato, pur conservando certe caratteristiche melodiche, come la scansione ritmica. Il risultato è una recitazione allucinata, cui corrisponde un’altrettanto intensa ambientazione sonora, timbrica e ritmica nell’accompagnamento musicale. È un’opera che denuncia la crisi dell’uomo come soggetto, cioè dell’individuo, nell’alienazione della società che sta precipitando nella guerra.

L’espressionismo italiano

È interessante notare come anche in Italia si sia sviluppata una corrente espressionistica, soprattutto legata alla testata “La Voce”, con caratteri molto diversi, ma anche con similitudini: ho trovato un esempio di questo in un brano di Piero Jahier, brano iniziale del suo libro Ragazzo. Innanzitutto l’inizio è brusco, si passa dalla prosa a brani quasi poetici, che però poesia non sono. La sintassi è franta già dall’inizio e si susseguono diversi timbri e voci. La scena si costruisce sequenza per sequenza, disorganicamente, senza nessuna attenzione verso i collegamenti logici, seguendo solo il filo dei pensieri del ragazzo. La parte più decisiva per il confronto, però, è la fine del brano: in questo punto, infatti, prosa e poesia si uniscono, per dare luogo ad una descrizione allucinata, quasi come il mondo cadesse in frantumi, proprio, guarda caso, come ha fatto Schoenberg con lo sprechstimme, mischiando il canto alla lingua parlata per ottenere gli stessi effetti. Schoenberg e Piero Jahier probabilmente non si sono mai conosciuti ma, cosa non rare nell’arte, sono giunti a risultati molto simili.

Il primo dopoguerra e l’esilio in America: dalla dodecafonia al ritorno alla tonalità

Le composizioni del primo dopoguerra sono caratterizzate da un metodo compositivo che finalmente riesce a dare un’unità formale superando ogni centro tonale: la dodecafonia, o “metodo di composizione con i dodici suoni non imparentati tra di loro”. Alla base di questa composizione c’è la cosiddetta “serie”: una serie prestabilita di dodici note appartenenti alla scala temperata che elimina ogni gerarchia tra di esse. Questa serie sarà poi la base di tutta la composizione. Non è permessa la ripetizione di alcun suono fino a quando non sono state e suonate tutte e dodici le note, o quasi. Infatti la serie può essere letta in quattro modi (simmetria orizzontale, verticale o centrale), cioè con la lettura diretta (dalla prima all’ultima nota) o retrograda (dall’ultima alla prima nota) sia della serie letta normalmente che rovesciata (come davanti ad uno specchio). Questo metodo penetrò gradualmente nei lavori di Schoenberg, fino ad arrivare alla compiutezza nelle Variazioni per orchestra op.31(1926-28), la sua opera dodecafonica più avanzata. Dodecafonico è anche il Mosé e Aronne, opera incompleta, dato che il terzo atto è rimasto senza musica. L’opera è sicuramente la sintesi ideologica di tutto il suo lavoro: è basata completamente sulla serie dodecafonica e rappresenta due aspetti antitetici della vita politica e sociale dell’uomo: Mosé è l’idea ed Aronne è l’azione, che dovrebbe esprimerla ma che, nel tradurla in atto, la tradisce. Alla fine vince Mosé.

È interessante che Schoenberg si sia sempre più avvicinato a temi religiosi, è un altro modo per capire come per lui la musica nascesse dallo spirito. Il culmine di questo suo misticismo lo raggiunge nel 1933 quando, prima di fuggire da Hitler che lo perseguiva per la sua “arte degenerata”, ritornò all’ebraismo.

In America trovò un clima più aperto per le sue composizioni, ma contemporaneamente trovò un ambiente culturale a lui non congeniale, puntato più sulla cultura di massa che sull’arte. Comunque tutto era diverso dalla Germania, era tutto più sereno e tranquillo. È forse questo che ha riportato Schoenberg su un piano sempre più tonale, certamente non rifiutando il serialismo, ma sfruttandolo insieme alla tonalità e scrivende opere meno inquiete e tenebrose e più solari (vedi scenografi del Die Bibliche Weg). L’opera più importante del periodo americano è sicuramente l’Ode to Napoleon, su testo di Lord Byron. L’opera è esplicitamente anti-nazista, tanto che per scriverla Schoenberg, nell’introduzione, dice di essersi ispirato ad un testo di entomologia che parlava di api, tanto il Fuhrer assomigliava, come comportamento, ad un’ape regina e i tedeschi ad api operai, con qualcuno pronto a diventare fuco.

Il rapporto con i mass-media

Il rapporto di Schoenberg con i mass-media è emblematico di certe convinzioni intellettualistiche. È infatti una delusione continua. Il risultato è uno solo: a Schoenberg piacciono i media ma non i mass. Schoenberg è estasiato dalle potenzialità dei nuovi apparecchi, ma, secondo lui, il loro utilizzo fa veramente pena. Schoenberg ha sempre avuto un particolare apprezzamento riguardo alla radio: è un mezzo molto potente, che può valorizzare e far sentire musica veramente a tutti, permettendo anche ad artisti considerati minori di essere ammirati. In realtà la radio viene usata in modo commerciale e sì molti americani hanno ascoltato le sue opere, ma solo perché sono uno sfondo adattissimo ai racconti gialli molto in voga ai quei tempi. Con l’avvento del sonoro nel cinema Schoenberg ha visto nuove strade: finalmente la tanto agognata Klangfarbenmelodie poteva avere un’attuazione, un’attuazione completa e, soprattutto, economica. Invece i produttori cinematografici hanno preferito guidare la propria opera verso binari più commerciali (Schoenberg nutriva un odio smisurato per Mickey Mouse). Un’altra delusione per Schoenberg è stato il jazz: il sogno di Schoenberg era un’orchestra da camera: pochi strumenti che riuscissero a dare l’atmosfera di una vera orchestra (un esempio è il Pierrot Lunaire, composizione per voce e otto strumenti). Il jazz poteva essere finalmente la realizzazione di quel sogno, ma anche lì si è preso una strada più commerciale, che seguisse più i bisogni di un vasto pubblico che i bisogni interiori dell’artista. Emblema di tutto questo per Schoenberg è il critico musicale, la sua nemesi (vedi il quadro Ritratto di un critico musicale). Il critico musicale, infatti, è una bestia per il pubblico: di solito sa pochissimo di musica ed i suoi commenti per la maggior parte sono commenti copiati da un altro critico, ma ogni tanto seguono il pubblico di un’esibizione: se il pubblico applaude la recensione sarà buona, altrimenti sarà spietata. In pratica credono di capire, grazie alla loro ignoranza, molto di più di quello che possono capire i professionisti ed il loro giudizio sarà sempre influenzato da pregiudizi ed invenzioni.

Una curiosità: uno dei tanti battibecchi Schoenberg lo ha avuto con Thomas Mann, che nel Doktor Faustus che presenta il suo metodo come parte integrante della morbosità e della corruzione che caratterizzano il protagonista del ro­manzo, Adrian Leverkhün. Schoenberg insorse ed ottenne una rettifica che si può leggere scritta a calce sul romanzo.

Bibliografia:

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C. Casini, Storia della musica. Dal Seicento al Novecento, Rusconi, 1988, pp 601-609

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Gillo Dorfues, Angelo Vettese, Protagonisti e movimenti – Il Novecento, Edizioni Atlas, 2000, pp 82,85,104,185,499

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